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Durante decenas de miles de años, los seres humanos representaron bisontes, caballos, ciervos, mamuts y otros animales en las paredes de cuevas y abrigos rocosos. Desde Altamira hasta Lascaux y Chauvet, estas figuras constituyen uno de los testimonios más fascinantes del Paleolítico. Sin embargo, una cuestión continúa abierta: ¿por qué nuestros antepasados eligieron determinados animales y no otros? El artículo «El patrón de los animales en las pinturas rupestres», publicado por el Cuaderno de Cultura Científica el 31 de julio de 2026, recupera un problema que lleva más de un siglo intrigando a arqueólogos y prehistoriadores: detrás del aparente catálogo de fauna podría existir un patrón.
El descubrimiento del arte rupestre europeo provocó inicialmente una profunda incredulidad. Cuando Marcelino Sanz de Sautuola defendió en 1880 la antigüedad paleolítica de las pinturas de Altamira, buena parte de los especialistas rechazó su interpretación. Décadas más tarde, nuevos hallazgos demostraron que tenía razón. Hoy sabemos que el comportamiento simbólico de Homo sapiens tiene raíces muy antiguas y que las imágenes de las cavernas no pueden reducirse a simples garabatos o ensayos decorativos.
Una de sus características más llamativas es precisamente la selección de especies. Los artistas paleolíticos conocían perfectamente la fauna que los rodeaba, pero no la representaban en proporción directa a su presencia en el medio natural ni a su importancia alimentaria. En numerosos yacimientos, los huesos acumulados por el consumo humano y los animales pintados en las paredes cuentan historias distintas. Una especie que aparece frecuentemente entre los restos de comida puede ser rara en las imágenes, mientras que otra relativamente poco consumida adquiere una enorme relevancia gráfica.
Esa discrepancia pone en dificultades una explicación que fue muy popular durante las primeras décadas del siglo XX: la llamada «magia de caza». Según esta hipótesis, las pinturas formarían parte de rituales destinados a favorecer la captura de los animales representados. La propuesta, asociada entre otros a Henri Breuil, resultaba atractiva porque parecía explicar tanto la abundancia de grandes herbívoros como algunas figuras atravesadas por líneas interpretadas como flechas o proyectiles. Pero el registro arqueológico es considerablemente más complejo. Si los animales pintados no coinciden necesariamente con las principales presas, resulta difícil considerar todas las imágenes como una especie de hechizo cinegético.
En la segunda mitad del siglo XX, André Leroi-Gourhan y Annette Laming-Emperaire plantearon otro camino. Ambos investigadores observaron que las figuras podían guardar relaciones entre sí y con los espacios de las cuevas. Leroi-Gourhan, en particular, estudió estadísticamente la distribución de especies e identificó asociaciones recurrentes, especialmente entre caballos y bóvidos. Para él, la decoración de las cavernas no era una acumulación casual de dibujos realizados durante generaciones, sino un sistema organizado.
Esta interpretación transformó los estudios del arte paleolítico. La pregunta dejó de ser únicamente «¿qué representa esta figura?» para convertirse también en «¿con qué otras figuras aparece y dónde está situada?». La posición de un bisonte en una sala central, de un caballo junto a él o de ciertos signos en zonas profundas podía tener tanta importancia como el propio animal. Aunque las interpretaciones estructuralistas más ambiciosas de Leroi-Gourhan han sido discutidas posteriormente, su insistencia en buscar regularidades sigue siendo fundamental.
Los métodos actuales permiten abordar el problema con herramientas que aquellos investigadores no tenían. Las bases de datos arqueológicas, la estadística, los sistemas de información geográfica y el análisis de redes facilitan la comparación de cientos o miles de representaciones pertenecientes a distintos lugares y períodos. En vez de depender únicamente de impresiones visuales, es posible preguntar matemáticamente qué animales aparecen juntos con una frecuencia superior a la esperada por azar.
Aquí surge una distinción importante: encontrar un patrón estadístico no equivale a haber descifrado su significado. Supongamos que caballos y bisontes aparecen asociados repetidamente. Esto demostraría una preferencia cultural, siempre que el resultado resistiera los controles adecuados, pero no nos diría automáticamente qué significaba esa combinación. Podría estar relacionada con relatos mitológicos, categorías sociales, concepciones del paisaje, diferencias sexuales atribuidas a los animales, rituales, ciclos estacionales o ideas que no tienen equivalentes exactos en las sociedades actuales.
También debemos considerar los sesgos de conservación. Lo que contemplamos hoy es solo una fracción del universo visual paleolítico. La piedra puede sobrevivir decenas de milenios; la madera, las pieles y otras superficies perecederas, por lo general, no. Incluso en una misma cueva, algunas pinturas se han perdido por procesos geológicos y químicos. Además, el descubrimiento de nuevos conjuntos puede modificar patrones que parecían bien establecidos. Las espectaculares pinturas de Chauvet, descubiertas en 1994 y datadas en buena parte en torno a hace 36.000 años, mostraron, por ejemplo, el destacado papel que podían adquirir leones, rinocerontes y osos en etapas muy antiguas del Paleolítico superior.
Los descubrimientos fuera de Europa han obligado igualmente a ampliar la perspectiva. Investigaciones en Indonesia han documentado arte figurativo de enorme antigüedad. En 2024, un equipo encabezado por Adhi Agus Oktaviana publicó en Nature un estudio sobre una escena de la cueva de Leang Karampuang, en Sulawesi, con una antigüedad mínima estimada de unos 51.200 años. Estos trabajos recuerdan que la producción de imágenes y narraciones visuales durante la prehistoria no fue una peculiaridad de las cuevas franco-cantábricas.
El problema del patrón animal conduce así a una conclusión especialmente interesante: aquellas imágenes probablemente no eran simples reproducciones del entorno. Los humanos paleolíticos seleccionaban. De toda la fauna disponible concedían importancia visual a determinadas especies, repetían algunas asociaciones y emplazaban figuras en lugares concretos. Esa capacidad de seleccionar y relacionar elementos es precisamente una de las características del pensamiento simbólico.
Esto no significa que exista un «código» universal esperando ser descifrado. Bajo la etiqueta de arte paleolítico agrupamos obras separadas por miles de kilómetros y decenas de milenios. Es improbable que todas obedecieran a las mismas reglas. Una interpretación convincente debe combinar arqueología, dataciones, contexto espacial, análisis estadístico y comparación crítica, evitando tanto la tentación de explicar cada imagen de forma aislada como la de imponer una única clave a todas las cavernas.
Las pinturas rupestres nos colocan, por tanto, ante una paradoja. Podemos reconocer inmediatamente un caballo o un bisonte pintado hace miles de generaciones y, sin embargo, desconocemos qué significaba para quien lo creó. La estadística puede revelar que ciertas elecciones no fueron aleatorias; la arqueología puede reconstruir cuándo y dónde se hicieron; las nuevas técnicas pueden descubrir figuras invisibles a simple vista. Pero entre reconocer un patrón y comprender una mente paleolítica queda todavía una distancia considerable. Es precisamente esa distancia la que convierte el estudio de los animales rupestres en algo más que una investigación sobre arte antiguo: es una investigación sobre el momento en que los seres humanos comenzaron a representar, clasificar y quizá narrar simbólicamente el mundo que los rodeaba.
Fuentes consultadas y de referencia: Cuaderno de Cultura Científica, «El patrón de los animales en las pinturas rupestres» (31 de julio de 2026); UNESCO, documentación sobre la cueva de Altamira y el arte rupestre paleolítico del norte de España; Ministère de la Culture de Francia, documentación científica de las cuevas de Chauvet y Lascaux; Encyclopaedia Britannica, trabajos biográficos y de referencia sobre André Leroi-Gourhan y el estudio del arte paleolítico; Oktaviana et al., Nature (2024), investigación sobre el arte rupestre de Leang Karampuang, Sulawesi; Aubert et al., Nature (2019), dataciones del arte figurativo paleolítico de Indonesia.
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